Documentario

Opera cinematografica costruita, in genere, secondo un percorso narrativo che non prevede una trama o dei personaggi inseriti in una storia articolata secondo canoni del racconto caratteristici del lungometraggio di finzione. Nella sua struttura classica il d. è, nella maggioranza dei casi, costituito da immagini e da una voce fuoricampo che le presenta e le commenta, assolvendo, in tal modo, il suo compito primario: informare lo spettatore. Infatti il suo intento è appunto quello di documentare; di fornire, cioè, degli elementi visivi e sonori che possano approfondire la conoscenza del pubblico attorno a degli argomenti specifici, a dei temi, o a delle situazioni della vita reale: storia, natura, arte, scienza, ecc.
Nelle varie fasi che hanno caratterizzato la sua evoluzione, il d. ha rappresentato un elemento fondante della storia del cinema stesso. Di fatto, i primi film dei Lumière non erano altro che dei brevi momenti di documentazione, che cercavano di essere testimoni obiettivi del mondo contemporaneo: dai grandi eventi della cronaca a quelli della vita quotidiana, tutto veniva trasformato in immagini per poter emozionare e informare quegli spettatori che, per la prima volta, facevano esperienza con quella macchina delle meraviglie che era il cinematografo delle origini.
Nel corso degli anni, grazie anche all’opera di alcuni teorici (come Dziga Vertov e altri), il d. è diventato un vero e proprio genere cinematografico. Un momento fondamentale nella sua evoluzione è stato segnato dalla presenza di una figura come quella dello scozzese John Grierson (1898-1972), il quale, all’inizio degli anni Trenta, elabora un vero e proprio manifesto del d. In esso erano contenuti alcuni punti essenziali che riassumevano i principi teorici ed estetici di questo genere cinematografico. Nel citato manifesto, si diceva, tra l’altro:
1) Noi crediamo che dalla capacità, che il cinema possiede, di guardarsi intorno, di osservare e di selezionare gli avvenimenti della vita ‘vera’ si possa ricavare una nuova e vitale forma d’arte. I film girati nei teatri di posa ignorano quasi totalmente la possibilità di portare lo schermo nel mondo reale. Fotografano avvenimenti ricostruiti su sfondi artificiali.
2) Noi crediamo che l’attore ‘originale’ (o autentico) e la scena ‘originale’ (o autentica) costituiscano la guida migliore per interpretare cinematograficamente il mondo moderno, offrano al cinema una più abbondante riserva di materiale e gli forniscano la possibilità di interpretare, traendoli dal mondo della realtà, avvenimenti più complessi e sorprendenti di quelli immaginati per i teatri di posa, o di quelli che i tecnici dei teatri di posa possano ricostruire.
3) Noi crediamo che la materia e i soggetti trovati sul ‘posto’ siano più belli (più reali in senso filosofico) di tutto ciò che nasce dalla recitazione. Il gesto spontaneo ha sullo schermo un singolare valore. Il cinema possiede la straordinaria capacità di ‘ravvivare’ i movimenti creati dalla tradizione o consunti dal tempo. Il rettangolo arbitrario dello schermo rivela e potenzia i movimenti, dando loro la massima efficacia nello spazio e nel tempo. Si aggiunga che il d. può ottenere un approfondimento della realtà e ricavarne effetti che la meccanicità del teatro di posa e le squisite interpretazioni degli attori scaltriti neppure si sognano.

Attorno a tali linee teoriche si è, di fatto, sviluppato questo genere caratterizzato, in modo particolare, per i suoi intenti educativi, didattici, scientifici, antropologici, di informazione e anche propagandistici; genere che ha avuto i suoi massimi rappresentanti in autori come Robert Flaherty, Alberto Cavalcanti, Walter Ruttmann, Joris Ivens e molti altri, tra i quali si possono ricordare ancora Frédéric Rossif, Jean Rouch e l’italiano Folco Quilici; genere con il quale si sono cimentati anche registi conosciuti soprattutto per le loro opere di fiction. Basterebbe pensare, a questo proposito, ai d. di propaganda bellica firmati da cineasti come Capra, Ford e Houston, a quelli che hanno segnato l’esordio cinematografico di Antonioni e, via via, fino a tempi più recenti, a Kieslowski, Olmi e Nanni Moretti. Il quale, nel 1989, realizza La cosa, un d. sulla svolta ideologica e istituzionale del Partito comunista italiano.
Per lungo tempo il d. ha mantenuto un suo ruolo e una sua funzione all’interno della normale programmazione cinematografica. Si ricorda la serie La natura e le sue meraviglie, che accompagnava puntualmente ogni cartone animato prodotto dalla Disney, oppure gli innumerevoli d. che precedevano la proiezione di ogni film.
Con l’avvento della televisione e con la sua capacità di intervenire direttamente e immediatamente sui fatti che segnano l’evolversi della realtà contemporanea, il d. ha perso un po’ la sua funzione e la sua importanza come prodotto cinematografico autonomo, pur mantenendo sempre un notevole seguito da parte del pubblico (si veda, ad esempio, il successo ottenuto dai programmi di informazione scientifica di Piero Angela e di altri).
Passato quindi, come luogo di fruizione, dal grande al piccolo schermo, questo genere, tuttavia, ha conservato un suo specifico interesse, confermandosi come un momento importante, al quale si sono ispirati alcuni movimenti decisivi per la storia del cinema, quali, ad esempio e per certi versi, il Neorealismo italiano o il Cinéma Vérité. Recentemente non sono mancati, grazie anche alla perfezione raggiunta dalla tecnica e dagli effetti speciali, dei ritorni alla frequentazione di questo genere. Lo testimonia un film come Microcosmos (1996) di Claude Nundsany e Marie Perennou.